整个欧洲是阴郁和阴冷，有幽灵在徘徊。每个幽灵都会在适当时候找到它在人间的替身——阿尔托。他仅仅是一段生命短暂的替身而已。五岁时，阿尔托莫名其妙地 得了严重的脑膜炎，那是一只来自医院可怕的蚊子将一种宿命直接输入他身体的内部，这也是导致了他日后的各种精神病发作的重要组成部分。1938年阿尔托说 道：剧场是生活的替身，生活也是剧场的替身。他非常清晰自己作为替身的存在。
阿尔托就此处在整个欧洲强加在身体内外的淫雨中。然后，不屈的是他采取了对抗传统的方式——一头困兽的形象渐渐被自我塑造起来。
在三分钟戏剧《血喷》开始，少男和少女说出台词：“我爱你，一切如此美好！”热情男女彼此相爱，世界多么有秩序”，接着，巨大轮子转动的奇怪声音响起，两 颗星星彼此对撞，许多人的手、脚、头皮、面具和廊柱、门廊和蒸馏器，还有蝎子、青蛙和甲虫等从舞台上端落下来（借以象征文明的崩溃）。一位中世纪武士穿戴 着巨大的盔甲进场，后头跟着一位由于两只乳房肿胀，用双手握着双乳，气喘吁吁地跟上的奶妈。两人有所争执。少男再也忍受不了这个世界，感觉自己正在失去爱 人。教士、鞋匠、教堂司事、妓女、街头小贩嘲笑或教训少男。天空突然雷鸣，地震，一只巨大的手攫住了妓女的头发。妓女的头发顷刻燃成熊熊烈焰，随着雷鸣一 般的声音，妓女的的衣服突然变成完全透明，露出赤裸而丑陋的胴体。妓女被激怒，咬了上帝的手一口，巨大的血柱喷射，溅满舞台（用来表达人类的反叛）。除了 少男和妓女之外，所有的角色都死了，尸体散置各处。少男和妓女深情地相互凝视，妓女跌进少男的怀抱。奶妈回来，两只大乳房不见了，胸部扁平。武士突然冲 出，一阵猛摇奶妈：“你把它藏在哪里？我要干乳酪！”奶妈愉快地撩起裙：“给你！”一大群蝎子从奶妈裙底爬出来，群挤在她的阴部。奶妈的性器逐渐肿胀、爆 裂、发亮，像太阳一般发出光芒。少男和妓女逃逸。死去的少女彷彿从晕眩中醒来，喊叫：“处女！啊，那就是他所追寻的！”
《血喷》就是一场淫雨。而独特的东西要让普通大众理解，历来是困难的。从1927年起，阿尔托就接受淋雨这种状态，他在雨中埋头走路，他在思考，他并不在意他人对自己的看法，反正每个艺术家和精神病人都独自沉浸在自我的世界之中，不愿意抬头看现实。
阿尔托是一位我们这个时代无法全面理解得了的人。如果谁试图要对他为现代戏剧出过多大的力量进行评价，仍然是一件难事。因为，像天才常有的一样，他的弱点 也正是造就了他力量的东西。他已经成为一个受人崇拜的形象，被称为对先锋作品产生最强大影响的人之一。然而，他本人仅仅是推动仪式戏剧的一个表征，没有 他，这种戏剧本来也会存在下来。而当代历史正将他塑造成一个神秘人物的倾向是可笑的，归根结底，阿尔托决不是那样的神人。
一个阴郁的超现实主义诗人。一个兰波之后的又一个通灵者。一个不敬上帝的人。一个革命者。一个自相矛盾又有点含糊不清的戏剧理论家和实践者。一个在52岁 那年死于癌症的男人。圣人和疯子。重要的他还是反戏剧理论著名的——残酷戏剧的创始人，并深刻地影响到至今的对戏剧有探索愿望的青年们。一个连死了以后也 会成为导师的“巨人”。
最终为荒诞戏剧盖棺定论的马丁·艾斯林是这样给阿尔托的尸首覆上荣誉证书的：“阿尔托属于那种大师人物——他们的影响力主要不在他们具体可察的成就，而是来自他们自身和他们所受的苦难。”
“苦难”是艺术的进程，那只被雨水打湿翅膀的蚊子听了一定发笑，它是偶然避雨而落到五岁的阿尔托头上的。难道这种偶然是以超越蚊子的理解离的必然吗？欧洲艺术精神的幽灵在找戏剧的替身，阿尔托最终有一天会写出关于残酷戏剧理论的天才之作《戏剧及幽灵》，一切真是必然的。
1896年9月4日，阿尔托生于法国南部的马赛。父亲是个殷实的船主。五岁时所得的脑膜炎为他的苦难人生开辟了一条路。六岁时，母亲在他的睡房里找到了邻 居小朋友认为他偷窃的证物。从此，他被打上令人讨厌的孩子的烙印，以至在他七岁那年，父亲在他熟睡中，将他放置在一个粗麻布袋中而将他丢到公路旁。当他惊 醒，努力从麻袋中挣脱出来，发现在一个加油站上。那个愤怒的晚上，阿尔托将一个戏院放一把火烧毁。另外，在七岁和在十岁有两次几乎淹死。他已经看到一个如 此残酷的值得看的世界。十四岁那年，阿尔托在一本小杂志上发表了他的第一首诗。之后，他成为了一名表现主义诗人，崇拜兰波。二十岁那年，阿尔托首次出现精 神方面症状，之后一生为此所苦。当时，他被关在巴黎郊区一家受容所，一位医生发现了的文学天才，把他推荐给《明天》杂志当编辑，从此，这位年轻诗人开始了 文学生涯。
1920年，阿尔托前往巴黎投身于表演事业。是导演吕奈·波在巴黎街头发现他有一张天生演员的脸并请他参加表演。最初，他作为演员曾为吕奈·波、杜林和皮 托耶夫等人演过戏，他特别为杜林的即兴训练方法吸引住。从一开始，他就同现实主义彻底决裂，他想吓唬一下他的老师。一次，他扮演查理曼大帝，人们注意到他 是匍匐着爬向宝座的。杜林有点失望地用一种试探的口吻提出：这种演出太程式化了。阿尔托一听蹦起来喊道：“噢，原来你追求的是现实主义，好啊。”1924 年，他加入了超现实主义小组，并主持超现实主义研究中心的工作，直到它宣称是为了共产主义时退出。1927年，同维特拉克成立自己的剧院——阿尔弗雷德· 雅里剧院，追求超现实主义戏剧观念。
最初上演的一批戏剧还是十分粗糙的，但是非常有力和反抗传统戏剧的效果。如导演维特拉克的《爱之谜》一剧，与此同属一类。为了想把观众拉进戏中，演出是在 剧院包厢里开场，由于演员在剧情之外向观众讲话，人们无法投入看戏，幕启时，为了出效果朝观众席开了一枪。在《维克多，或掌权的孩子们》中，安排了女主角 既要漂亮，又要念每句台词时打嗝的噱头。
或许是由于诗人的个性——阿尔托并不是以为优秀的导演，同时剧院经营并不成功。他们先后推出四季作品，剧院宣告结束。
从做演员到导演的巴黎岁月，阿尔托精神病时而发作，但艺术才华也吸引一些女人，他也并不是没有收获，女演员尼娜初见阿尔托是这样的：脸上时常带有幻影，嘲 笑什么的神态，显得疲倦，炽热和怀有某种恶意。他的眼睛带着怠惰感而显得蓝色，还有由于痛苦而突然转为黑色。剧场对他而言是一个痛苦、忿怒、憎恨的地方， 但他又如此难以离开它。他还对犹太神秘哲学，魔术，神话，传说和火说话干兴趣。他会突然间出现不耐烦的情绪，粗暴起来。一切折磨他的是他的神经。
尼娜会收到阿尔托的长爱信，有诗歌，也谈到魔术和戏剧，突然他会发问：“人们认为我是疯狂的，你的看法呢？”尼娜承认爱他的疯狂。但这种疯狂不是一个女人 用吻可以唤醒的。一次，阿尔托和尼娜乘出租车上，他认为自己是疯狂的罗马人的皇帝。说着说着，在用手扯自己的脸并要毁坏自己的头发。尼娜劝他别这样。不 料，他在出租车中站起来，伸展出他的双臂，指着拥挤的街道：“革命将会很快被提出。所有的这些将会被破坏。这个世界一定会被毁灭。因为它是丑陋、腐败和迟 钝的。它充满了木乃伊！罗马人的衰败和死亡就是一个证明。而我的戏剧就是一种震惊治疗，通电，震惊世人！”他的这种投入，拍打着车窗的举动，吓得出租车司 机非常紧张。
阿尔托认为：“如果我即不相信邪恶也不相信善良，如果我感觉有如此强大的破坏的欲望或意愿，假如没有任何我可以承认的道义的规则。我姑且将这种情形归结为是我的某种理性，这之下呈现的才是我真正的人性，我的肉欲。
“我破坏一切，我毁灭。是因为给我的任何的理由都是靠不住的，不能信赖的。我只相信刺激绞动我的骨髓，或者精神分裂其极的脑痛感，这两种行为迹象。而不相信给我说理由的行为或者迹象。我发现，我寻找到了在神经、胆量、勇气、自信心这种王国里面的层次。”
女人集体逃离阿尔托。在现实中，疯狂是难以言爱的。
1931年，在“殖民地博览会”上，阿尔托初次目睹了印尼巴里岛舞剧表演，看到巴厘舞蹈家们的处于恍惚、狂热状态的表演印象至为深刻。他认为精神与肉体意 识是不能分割的，而现代西方戏剧恰恰用逻辑、理性的语言分割了它。戏剧应该尝试证明具体与抽象、肉体与灵魂的内在同一性。巴里岛的舞蹈使他更清楚地意识到 形体表演、手势、布景，各种直观的物象加上非语言的自然的声音，才是戏剧的形式。
是年，他以论文、书信、宣言的形式发表他的戏剧理论。这是“残酷戏剧”的第一个宣言。提出借助戏剧粉碎所有现存的舞台形式，以期直接从肉体到灵魂去触动人 的一种狂妄的绝对主义观念，从完全的反叛达到完全的自由。宣言从描述鼠疫对社会的影响入手，将真正的戏剧及其影响与鼠疫进行比较：真正的戏剧是搅乱理性的 宁静，解放受压抑的无意识，激起一种反抗（此外，只要它还实际存在，它就充分地有效），并且把艰深而又崇高的观念强加给观众。
“戏剧的魔力锁住观众，这还不够。如果不知道在哪里去抓住观众，那么魔力就无法锁住观众。我们应该改进这种带有偶然性的魔力，这种缺乏知识后盾的诗意。
“残酷戏剧首先以为着一种对我自己来说是艰深和残酷的戏剧。在演出层次上，不是那种通过互相砍杀和肢解血肉之躯的残酷，而是一种远为可怕和更具必然性的残酷——事物可以向我们施虐。我们并不自由。戏剧的被创作，首先就是要教我们了解这一点。
“魔力。玄学。舞台演出松散要素的戏剧革命。
“语词并不重要，重要的是摹拟表演、姿势和布景。
“从口语中产生形而上的东西就是使语言表现它一半不能表现的东西：用一种新的、特别的、不平常的方式来使用它，解释它产生生理震惊的可能性。
“对抗语言及其卑下的功利，对抗它困兽般的传统。最终，把语言作为一种咒语的形式。
“每个场面都含有一种大家都看得出来的自然和真实的成份。呼号，呻吟，幻想，惊人之举，各种戏剧性行为以及那些借助某种宗教仪式的服装之富有魔力的美；富 丽堂皇的灯光，咒语般的声音美，和声的魅力，不同凡响的音乐旋律，各种物体缤纷的色彩，其渐强和渐弱总是与每个人都熟悉的脉博跳动完全一样的音乐速度的自 然节奏，新奇而惊人的东西在舞台上直接显现，假面具，数码画像，灯光的骤然变换，引起冷热感觉的灯光的物理作用。”
这显然是强化了阿波里奈尔的戏剧梦想，并与之明显的区别，有意识地丢掉了诗人偏爱的词语。另外，台上台下的区别也被完全消除了。
需要强调的是，阿尔托的“残酷”并非是流血、暴力，而是“事物能够施加于我们的那种无法抵御的残酷”——一种解放表演者及观众的形式与力量。而剧场、瘟疫、炼金术这些毫不相干的词汇，在阿尔托的宣言中也被拿来相互比拟，强调其无形的破坏与再生的特性。
1934年阿尔托赴墨西哥旅行，其实是去寻找惟一能缓解他与生俱来的精神疼痛症的一种药草——仙人球。为了止痛，他吸鸦片成瘾。他越来越意识到，戏剧中的 主要创造者将不是剧作家（他们仅仅是瘫痪的词语的操纵者），而是导演——把作品的所有方面溶成一体的导演。导演作者，是至高无上的魔术师、教士、神话的制 造者和符号及象形文字的操纵者。他要求他的演员们运用一组象形词汇：眼珠一转，手指一伸，都能不可思议地引出它自己的一首乐曲、一篇诗歌来，声音、动作有 节奏地交织在一起。
但是现实往往这样：他的病痛并没有缓解，而是更趋加重。他雄心勃勃的戏剧观念从来没有变成现实。他创立了“残酷剧团”，但是昙花一显。
根据雪莱的剧作和司汤达的《意大利遗事》改编而成的文艺复兴剧《钦契一家》在1935年演出。阿尔托扮演饮契伯爵，感情奔放，如痴如狂。一群演员的动作是 芭蕾舞式的。结尾是比阿特丽斯在一部刑车上惨受酷刑。阿尔托还注意表演中的慢动作的效果，把假人混杂在演员中，使人想起这是一个光怪陆离的社会。庞大的面 具，程式化的面部表情，强烈而耀眼的手势，是同德国表现主义以及东方戏剧有关。更具讽刺意味的是，演出说明表示要用真挚的悲剧情绪打动观众，但实际效果是 阅世很深的巴黎观众反倒吵吵嚷嚷地进行抗议。该剧还是失败了，使他的希望再次滑入深渊。经济失败接踵而来，成为阿尔托陷入赤贫、绝望和长久的精神错乱的因 素。
阿尔托已经开始仇视现实生活的一切，将剧场同时当作对生活的替代、逃避与反叛。他去看一场戏的时候，口袋里放着散发劣等烟草的烟斗（平日从不碰它），一旦 感觉到这戏很差，他就肆无忌惮地点燃烟斗，让那种恶臭的烟味弥漫在剧院里。去看棒球比赛时，他带一只包，不满的时候，将包里的空啤酒瓶子一只只扔向运动 员。住在纽约的时候，冬天，阿尔托在马路旁就着烤炉睡，人家以为他贫穷，醒来后，他邀请身旁的流浪者一同进入一家高档法国餐馆大吃一顿。在洛杉矶的时候， 阿尔托时常在晚上在街道奔跑，以海妖的声音尖叫着，渴望死亡。有时候在夜间一跑一个晚上。
他在以他的速度和方式发疯。
1937年在去爱尔兰之前，阿尔托以匿名形式出版了《生命的新发现》一书。而从爱尔兰一回来，命运骤然改变：因精神崩溃，他被强行送入精神病院——竟关了 8年，辗转于治疗机构与疗养院之间，接受大量、强制的电击治疗。身边整天有不苟言笑的的医生和强悍的护士监护。他想抚摸一下女护士白皙的手臂这么一个念头 也变得非常奢侈，他只能看着窗外的雨，也不能够亲自去走一走。他在里面写了很多信，好象是呼号的一只只嘴巴。他有个观点，语言只是掌握到人类身心经验的一 部份，因而必须他摧毀语言才能接触生命。可悖论是，他在精神病院的时候依旧只能借助语言（写信）与这个世界来对话。他变得越来越狂暴，精神病医师用电击来 对付他。被电击后的片刻宁静中，他生产一些符咒与自我赛跑，然后，信仰依旧不灭。
阿尔托认为自己就是一个疯子，通过一个特殊的房间与世界关联起来。他感觉到自己放弃一切头脑或精神，目的只有一个，将自己流放到精神到其它地方去，并是带 着他精神的规则结构。他不向精神中的理智、性别、结构去投降。而是相反，在这种结构中寻找或探索那些使它孤独、隔离的明确的理由。他听任狂热的梦想，以及 从梦想中生出的新的规则。
他认为自己随身带着一把解析的小刀（偏执狂的典型迹象），这把小刀可以直接插入梦的中间，而且他能够使它保持在自己的内部，决不允许它到达透彻的感官领域。
1938年阿尔托出版了伟大的《戏剧及幽灵》，这个时候，他依然在精神病院。1946年，朋友们的呼吁和奔波，终于使阿尔托得以重返公众生活。他还在徒劳 地试图上演符合“残酷戏剧”观念的作品。他表示，“我要做我梦想的事情，否则我就什么也不做”，但他的肉身已快燃到了蜡烛的尽头。
1948年那个残酷的3月4日，人们发现他坐在伊夫里小楼的床脚下，业已与世长逝，令人奇怪的是却死于直肠癌症。
那天的确是个阴冷的雨天。
在其苦难的一生中，阿尔托当过演员、组建剧团、自编自导、写诗、写电影剧本，参加超现实主义运动，但都没有真正尝到成功的滋味。他认识“乌布王”的第一位 扮演者热米埃，并且和他一起演出过；当伊万·戈尔的《玛士撒拉》1924年在巴黎首演的时候他在剧中出现；他在精神疾病时期得到过阿达莫夫的友谊，与荒诞 戏剧的先驱们建立起了桥梁。表面上看来，他的努力完全失败，以精神崩溃而告终，然而在某种意义上，他胜利了。其影响与荣誉，在逝世以后到来。死前做的两篇 论述戏剧的发言，令许多欧洲戏剧大师听闻落泪，痛感“我们的戏剧理想，被一个疯子毫无阻碍的言语道至……”
抛开理论，客观地谈论阿尔托的戏剧，那似乎客观的、非语言性的戏剧观念的目的是为了达到一个整体的情感性效果（其实阿尔托是很在乎情感性的），可是在他本 人的戏剧实践中不见得实现了，一部分是因为他本身情绪难以控制（精神病状态？）；另一方面是因为传统的戏剧观众对他的思想的重要性一无所知，他是一匹超前 于时代五十年的野马。
可这一切，依旧无法掩盖他的光辉。阿尔托的一生及其戏剧，有种震撼人的力量。
由于阿尔托本人系吸毒者和精神分裂者，他是一个惊世骇俗的创造者，这是一个忍住剧痛拚命挖掘自己生存根源的思想者。世人总往往把他理解歪了，认定他是一个 疯子，一个把疯狂残酷当成生命之钻石的异形人。殊不知，阿尔托是清醒地看到了法国戏剧长期以来的平庸和过分的喜剧化，才决心以具有东方神秘魔力的舞台形体 动作，来自由狂放地阐释人世间的生命奇景。就是说，阿尔托式的“残酷”，是一种存于感觉横溢的激情中的紧绷生命，生活因此而丰硕。
后来成为世界戏剧舞台重要组成部分的格洛托夫斯基在一九六七年说：“我们现在正在走进阿尔托的世纪。”苏珊·桑塔格谈到：“整个20世纪的现代戏剧，就可 以分为两个阶段，阿尔托之前与阿尔托之后。”没错，“物质的、非自然主义的剧场语言”即阿尔托的“残酷剧场”的核心理念。阿尔托在剧场运动中最显著的贡献 即实践、拓展了“物质性的剧场语言”，可他自己一生可以用“进退趑趄、穷途潦倒”八个字来形容，这是一种非常古怪的悖论。
事实是，今天，我们可以看到，阿尔托的许多意图都在我们当代戏剧中得以实现了，就像《马拉／萨德》或《俄底甫斯》中的那样。他的荒诞派的影响是巨大很渊源 流长，特别是他对梦幻手法的强调，但荒诞派剧作家（除后期的贝克特外）没有接受他的排除原作者及其文本的思想的做法。的确，荒诞派戏剧显然是剧作家的戏剧 而不是上演者的戏剧。
阿尔托说了，残酷的戏剧犹如一场瘟疫。
生命谎言的真理，在于和物质的冲动。人类的头脑已经被思想和观念中毒了，不要问他意义，只问他是否平静、沉着，是否相信他已经找到了他的位置。因为，只有精神病患者——才是真正的平静。
凡经受了阿尔托震撼后的人，像被撕烂过一样，再也无法复原为从前的那个人了——这也是一种残酷：感受和思考的方式变了，生命因受到难堪的逼问，反而觉醒 了。为此，完全可以这样说，阿尔托是罕见的。但他的问题在于，不是万灵药，只对相处同一“气场”内的一小部分人有用，一种具有秘密通道般的感应和影响。
Antonin Artaud
从网上找到的图片， 这时还是帅帅的Antonin Artaud
后期的Antonin Artaud, 三十多岁的人有这么样的眼神， 这么苍老的脸， 想想也还真骇人！
No comments:
Post a Comment