什么是非写实？真的绝非三言两语可以解答。
但如何导非写实的戏。。。就更加难回答！
我大略简单解释咯。
非写实是19世纪末开始，一股反写实主义的力量。当时的开端是“象征主义”，代表剧作家是梅特林克。
其实反写实是一些艺术家用另一种方式诠释人生和他们的观点。他们认为写实主义根本无法表达人生，反映人生。所以才有反写实主义的出现。之后就越来越多奇奇怪怪，标新立异想法的人出现，反写实变成戏剧新浪潮。
相继出现了达达主义，超现实主义，未来主义，表现主义，残酷剧场，史诗剧场，荒谬剧场。。。。。这些都在1890--1950年代左右出现，以欧洲国家为主，简称“第一次前卫运动”。
第2次世界大战之后，又出现了“第2次前卫运动”，较为熟悉的有贫穷剧场，环境剧场，发生，后现代主义剧场，后后现代主义剧场，面包傀儡剧场。。。这些又以美国较为蓬勃。
他们都各有自己的见解和和用戏剧表达人生的方式。
Wednesday, January 31, 2007
登 场 方 式
你是否曾经站在舞台的一边，焦虑、紧张地等待着登场？
并极力地想使自己集中注意力，让自己对於角色、
状况和存在都想办法给自己多一点信心；
这时候，布景组、道具组和场务组正忙碌地在舞台上跑来跑去、
或者在互相传话提醒，有的甚至还过来与你闲聊以便舒缓一下自己的情绪。
当幕启的时候，你就已经站在舞台上了，
虽然这时旁边或许会有一些足以让你分心的事，
但至少此时的你在家具和布景的围绕下，已经足以让你产生一点“幻觉”。
所以当你在等待幕启的时候，你并不是僵立在那里，
你还会联想到剧情中的一些小活动，当幕启的当儿，
你就会很自然的会利用这些小活动，
直接将你自己代入（进入）到剧情中的主要行动去。
当你初次和观众接触时，要如何去克服那种“紧张”的惊骇感，
这里头就包括了一大堆的难题。
演员们通常都会采用以下两种不是很正确的方法去尝试解开这种感觉；
极端一点的，他们会不知不觉的“潜”入舞台，尽量不使人注意地移动着自己，
丝毫没有任何果决的举动，
一直到遇到某些事物或物件“逼使”他们不得不有所行动为止！
另一种则是用一种“不接收我就该死”这种态度直接“冲”到台上去，
一直到他所牵涉到的工作与行动变得真实为止。
当他们在舞台一侧等待的当儿，脑子里就一边复习着家庭作业－
包括背景、情况、关系、事件、替换－－一直持续到整个脑袋都快爆炸了、
思想开始散漫为止… 有的呢则认为自己已经是个“专业”的演员，
不再需要那些所谓的“热身运动”了，
於是就漫不经心地跟周围的工作人员开几句玩笑才登场。
其实这两种登场的方式结果都会“很惨”！
经验告诉我们，一个成功的登场至少需要三个主要的准备步骤。
记得，任何的“大约”或“怀疑”都会留下隔阂或是阻碍我们成功的达到预期的目标；
这里必需一再强调的是，演员必须全心全意地投入到角色之中、
清晰且有意图地，就想初次进入舞台感觉的生命时一样。
说的简单一点，就是我们必须要“进入”角色、剧情，
而不是单单只是“站”在舞台上！
试想想当你在登场以前，就已经将所有自己私人的问题和闲扯都抛弃了，
也很平静、悠闲地把妆化好、把戏服整理好（其实就在这个时候，
你会不知不觉地将自己的注意力集中到这个角色的生命里面！）；
再假设你事先也已经把所有的排练和家庭作业完整、彻底的完成，
那么在等待登场信号的当儿你会做些什么？
基本上你必须以很单纯的心去说服自己，
自己确实已经存在“此时此刻”－而不是“昨天”的你！
意思就是你不需要去考虑、去回想昨天的排演情绪、
或是当时的心境感受；
此时的你只需要相信自己现下的状态能够帮助自己等一下的演出。
这种“自发性”、“直接性”的感受/感觉，
也只有在信心满满的自己在全神投入的时候才能够达到的那个“境界”。
总的来说，这三个步骤就是：自己“刚才”做了什么？
自己“现在”在做什么？
自己此刻“最想要”做的又是什么？
话虽如此，这毕竟只是一些字面上的形容，
无法用“直接代入”去体会那种心理状态和感觉，关键只在于，
自己必须全心、充分地不断练习！
登场方法的训练方式就是：等你确定了练习内容的情况、时间、地点和目的之后，
试着从过程中去体会它们之间那种微妙的互相影响。
这样不断的重复、正确的练习，你不难会发现，
登场前的那一段“紧张、焦虑”的感觉就会离你越来越远了。
最后，还是那句话，你对自己角色了解的越多、越深入，
你对演出的信心也会越有把握，
那些会“干扰”你演出情绪的因素自然就会跟你说再见了。 加油吧！
并极力地想使自己集中注意力，让自己对於角色、
状况和存在都想办法给自己多一点信心；
这时候，布景组、道具组和场务组正忙碌地在舞台上跑来跑去、
或者在互相传话提醒，有的甚至还过来与你闲聊以便舒缓一下自己的情绪。
当幕启的时候，你就已经站在舞台上了，
虽然这时旁边或许会有一些足以让你分心的事，
但至少此时的你在家具和布景的围绕下，已经足以让你产生一点“幻觉”。
所以当你在等待幕启的时候，你并不是僵立在那里，
你还会联想到剧情中的一些小活动，当幕启的当儿，
你就会很自然的会利用这些小活动，
直接将你自己代入（进入）到剧情中的主要行动去。
当你初次和观众接触时，要如何去克服那种“紧张”的惊骇感，
这里头就包括了一大堆的难题。
演员们通常都会采用以下两种不是很正确的方法去尝试解开这种感觉；
极端一点的，他们会不知不觉的“潜”入舞台，尽量不使人注意地移动着自己，
丝毫没有任何果决的举动，
一直到遇到某些事物或物件“逼使”他们不得不有所行动为止！
另一种则是用一种“不接收我就该死”这种态度直接“冲”到台上去，
一直到他所牵涉到的工作与行动变得真实为止。
当他们在舞台一侧等待的当儿，脑子里就一边复习着家庭作业－
包括背景、情况、关系、事件、替换－－一直持续到整个脑袋都快爆炸了、
思想开始散漫为止… 有的呢则认为自己已经是个“专业”的演员，
不再需要那些所谓的“热身运动”了，
於是就漫不经心地跟周围的工作人员开几句玩笑才登场。
其实这两种登场的方式结果都会“很惨”！
经验告诉我们，一个成功的登场至少需要三个主要的准备步骤。
记得，任何的“大约”或“怀疑”都会留下隔阂或是阻碍我们成功的达到预期的目标；
这里必需一再强调的是，演员必须全心全意地投入到角色之中、
清晰且有意图地，就想初次进入舞台感觉的生命时一样。
说的简单一点，就是我们必须要“进入”角色、剧情，
而不是单单只是“站”在舞台上！
试想想当你在登场以前，就已经将所有自己私人的问题和闲扯都抛弃了，
也很平静、悠闲地把妆化好、把戏服整理好（其实就在这个时候，
你会不知不觉地将自己的注意力集中到这个角色的生命里面！）；
再假设你事先也已经把所有的排练和家庭作业完整、彻底的完成，
那么在等待登场信号的当儿你会做些什么？
基本上你必须以很单纯的心去说服自己，
自己确实已经存在“此时此刻”－而不是“昨天”的你！
意思就是你不需要去考虑、去回想昨天的排演情绪、
或是当时的心境感受；
此时的你只需要相信自己现下的状态能够帮助自己等一下的演出。
这种“自发性”、“直接性”的感受/感觉，
也只有在信心满满的自己在全神投入的时候才能够达到的那个“境界”。
总的来说，这三个步骤就是：自己“刚才”做了什么？
自己“现在”在做什么？
自己此刻“最想要”做的又是什么？
话虽如此，这毕竟只是一些字面上的形容，
无法用“直接代入”去体会那种心理状态和感觉，关键只在于，
自己必须全心、充分地不断练习！
登场方法的训练方式就是：等你确定了练习内容的情况、时间、地点和目的之后，
试着从过程中去体会它们之间那种微妙的互相影响。
这样不断的重复、正确的练习，你不难会发现，
登场前的那一段“紧张、焦虑”的感觉就会离你越来越远了。
最后，还是那句话，你对自己角色了解的越多、越深入，
你对演出的信心也会越有把握，
那些会“干扰”你演出情绪的因素自然就会跟你说再见了。 加油吧！
[转贴]教你制作逼真的伤口
除了戲劇理論。。。
我們這兒也來學學如何制作逼真的伤口吧！
可能有一天在你的戲里會用得著呢！
哈哈～～
我們開始咯！
我們這兒也來學學如何制作逼真的伤口吧！
可能有一天在你的戲里會用得著呢！
哈哈～～
我們開始咯！
[1-准备材料"红色墨水","海绵","白胶","牙籤(细状都可以) ...]
[2-先用白胶在你要的"伤口"范围涂上去]
[3-等到白胶略干时]
[4-用牙籤将快干的白胶分散弄出"疤]
[5-用海绵将多余的白胶给分散]
[6-用棉花棒沾点红墨水(一点就好)涂抹在四周制造擦伤的痕迹]
[7-将海绵沾点红墨水一点(一点就好不要太多)涂抹在白胶四周加强"擦伤的痕迹"疤"]
[8-当略干时 --- 半成品]
[9-用竹籤将内围的白胶掀一些起来, 制作脱皮伤口]
[10-将红墨水途抹在白胶内处]
[11-有的墨水放多一点跟少一点较逼真]
[12-等干中]
[13-完成！]
残酷剧场 与 亚陶
安托南·阿尔托(Antonin Artaud）死于精神病，存于残酷戏剧。
整个欧洲是阴郁和阴冷，有幽灵在徘徊。每个幽灵都会在适当时候找到它在人间的替身——阿尔托。他仅仅是一段生命短暂的替身而已。五岁时，阿尔托莫名其妙地 得了严重的脑膜炎，那是一只来自医院可怕的蚊子将一种宿命直接输入他身体的内部，这也是导致了他日后的各种精神病发作的重要组成部分。1938年阿尔托说 道：剧场是生活的替身，生活也是剧场的替身。他非常清晰自己作为替身的存在。
阿尔托就此处在整个欧洲强加在身体内外的淫雨中。然后，不屈的是他采取了对抗传统的方式——一头困兽的形象渐渐被自我塑造起来。
在三分钟戏剧《血喷》开始，少男和少女说出台词：“我爱你，一切如此美好！”热情男女彼此相爱，世界多么有秩序”，接着，巨大轮子转动的奇怪声音响起，两 颗星星彼此对撞，许多人的手、脚、头皮、面具和廊柱、门廊和蒸馏器，还有蝎子、青蛙和甲虫等从舞台上端落下来（借以象征文明的崩溃）。一位中世纪武士穿戴 着巨大的盔甲进场，后头跟着一位由于两只乳房肿胀，用双手握着双乳，气喘吁吁地跟上的奶妈。两人有所争执。少男再也忍受不了这个世界，感觉自己正在失去爱 人。教士、鞋匠、教堂司事、妓女、街头小贩嘲笑或教训少男。天空突然雷鸣，地震，一只巨大的手攫住了妓女的头发。妓女的头发顷刻燃成熊熊烈焰，随着雷鸣一 般的声音，妓女的的衣服突然变成完全透明，露出赤裸而丑陋的胴体。妓女被激怒，咬了上帝的手一口，巨大的血柱喷射，溅满舞台（用来表达人类的反叛）。除了 少男和妓女之外，所有的角色都死了，尸体散置各处。少男和妓女深情地相互凝视，妓女跌进少男的怀抱。奶妈回来，两只大乳房不见了，胸部扁平。武士突然冲 出，一阵猛摇奶妈：“你把它藏在哪里？我要干乳酪！”奶妈愉快地撩起裙：“给你！”一大群蝎子从奶妈裙底爬出来，群挤在她的阴部。奶妈的性器逐渐肿胀、爆 裂、发亮，像太阳一般发出光芒。少男和妓女逃逸。死去的少女彷彿从晕眩中醒来，喊叫：“处女！啊，那就是他所追寻的！”
《血喷》就是一场淫雨。而独特的东西要让普通大众理解，历来是困难的。从1927年起，阿尔托就接受淋雨这种状态，他在雨中埋头走路，他在思考，他并不在意他人对自己的看法，反正每个艺术家和精神病人都独自沉浸在自我的世界之中，不愿意抬头看现实。
阿尔托是一位我们这个时代无法全面理解得了的人。如果谁试图要对他为现代戏剧出过多大的力量进行评价，仍然是一件难事。因为，像天才常有的一样，他的弱点 也正是造就了他力量的东西。他已经成为一个受人崇拜的形象，被称为对先锋作品产生最强大影响的人之一。然而，他本人仅仅是推动仪式戏剧的一个表征，没有 他，这种戏剧本来也会存在下来。而当代历史正将他塑造成一个神秘人物的倾向是可笑的，归根结底，阿尔托决不是那样的神人。
一个阴郁的超现实主义诗人。一个兰波之后的又一个通灵者。一个不敬上帝的人。一个革命者。一个自相矛盾又有点含糊不清的戏剧理论家和实践者。一个在52岁 那年死于癌症的男人。圣人和疯子。重要的他还是反戏剧理论著名的——残酷戏剧的创始人，并深刻地影响到至今的对戏剧有探索愿望的青年们。一个连死了以后也 会成为导师的“巨人”。
最终为荒诞戏剧盖棺定论的马丁·艾斯林是这样给阿尔托的尸首覆上荣誉证书的：“阿尔托属于那种大师人物——他们的影响力主要不在他们具体可察的成就，而是来自他们自身和他们所受的苦难。”
“苦难”是艺术的进程，那只被雨水打湿翅膀的蚊子听了一定发笑，它是偶然避雨而落到五岁的阿尔托头上的。难道这种偶然是以超越蚊子的理解离的必然吗？欧洲艺术精神的幽灵在找戏剧的替身，阿尔托最终有一天会写出关于残酷戏剧理论的天才之作《戏剧及幽灵》，一切真是必然的。
1896年9月4日，阿尔托生于法国南部的马赛。父亲是个殷实的船主。五岁时所得的脑膜炎为他的苦难人生开辟了一条路。六岁时，母亲在他的睡房里找到了邻 居小朋友认为他偷窃的证物。从此，他被打上令人讨厌的孩子的烙印，以至在他七岁那年，父亲在他熟睡中，将他放置在一个粗麻布袋中而将他丢到公路旁。当他惊 醒，努力从麻袋中挣脱出来，发现在一个加油站上。那个愤怒的晚上，阿尔托将一个戏院放一把火烧毁。另外，在七岁和在十岁有两次几乎淹死。他已经看到一个如 此残酷的值得看的世界。十四岁那年，阿尔托在一本小杂志上发表了他的第一首诗。之后，他成为了一名表现主义诗人，崇拜兰波。二十岁那年，阿尔托首次出现精 神方面症状，之后一生为此所苦。当时，他被关在巴黎郊区一家受容所，一位医生发现了的文学天才，把他推荐给《明天》杂志当编辑，从此，这位年轻诗人开始了 文学生涯。
1920年，阿尔托前往巴黎投身于表演事业。是导演吕奈·波在巴黎街头发现他有一张天生演员的脸并请他参加表演。最初，他作为演员曾为吕奈·波、杜林和皮 托耶夫等人演过戏，他特别为杜林的即兴训练方法吸引住。从一开始，他就同现实主义彻底决裂，他想吓唬一下他的老师。一次，他扮演查理曼大帝，人们注意到他 是匍匐着爬向宝座的。杜林有点失望地用一种试探的口吻提出：这种演出太程式化了。阿尔托一听蹦起来喊道：“噢，原来你追求的是现实主义，好啊。”1924 年，他加入了超现实主义小组，并主持超现实主义研究中心的工作，直到它宣称是为了共产主义时退出。1927年，同维特拉克成立自己的剧院——阿尔弗雷德· 雅里剧院，追求超现实主义戏剧观念。
最初上演的一批戏剧还是十分粗糙的，但是非常有力和反抗传统戏剧的效果。如导演维特拉克的《爱之谜》一剧，与此同属一类。为了想把观众拉进戏中，演出是在 剧院包厢里开场，由于演员在剧情之外向观众讲话，人们无法投入看戏，幕启时，为了出效果朝观众席开了一枪。在《维克多，或掌权的孩子们》中，安排了女主角 既要漂亮，又要念每句台词时打嗝的噱头。
或许是由于诗人的个性——阿尔托并不是以为优秀的导演，同时剧院经营并不成功。他们先后推出四季作品，剧院宣告结束。
从做演员到导演的巴黎岁月，阿尔托精神病时而发作，但艺术才华也吸引一些女人，他也并不是没有收获，女演员尼娜初见阿尔托是这样的：脸上时常带有幻影，嘲 笑什么的神态，显得疲倦，炽热和怀有某种恶意。他的眼睛带着怠惰感而显得蓝色，还有由于痛苦而突然转为黑色。剧场对他而言是一个痛苦、忿怒、憎恨的地方， 但他又如此难以离开它。他还对犹太神秘哲学，魔术，神话，传说和火说话干兴趣。他会突然间出现不耐烦的情绪，粗暴起来。一切折磨他的是他的神经。
尼娜会收到阿尔托的长爱信，有诗歌，也谈到魔术和戏剧，突然他会发问：“人们认为我是疯狂的，你的看法呢？”尼娜承认爱他的疯狂。但这种疯狂不是一个女人 用吻可以唤醒的。一次，阿尔托和尼娜乘出租车上，他认为自己是疯狂的罗马人的皇帝。说着说着，在用手扯自己的脸并要毁坏自己的头发。尼娜劝他别这样。不 料，他在出租车中站起来，伸展出他的双臂，指着拥挤的街道：“革命将会很快被提出。所有的这些将会被破坏。这个世界一定会被毁灭。因为它是丑陋、腐败和迟 钝的。它充满了木乃伊！罗马人的衰败和死亡就是一个证明。而我的戏剧就是一种震惊治疗，通电，震惊世人！”他的这种投入，拍打着车窗的举动，吓得出租车司 机非常紧张。
阿尔托认为：“如果我即不相信邪恶也不相信善良，如果我感觉有如此强大的破坏的欲望或意愿，假如没有任何我可以承认的道义的规则。我姑且将这种情形归结为是我的某种理性，这之下呈现的才是我真正的人性，我的肉欲。
“我破坏一切，我毁灭。是因为给我的任何的理由都是靠不住的，不能信赖的。我只相信刺激绞动我的骨髓，或者精神分裂其极的脑痛感，这两种行为迹象。而不相信给我说理由的行为或者迹象。我发现，我寻找到了在神经、胆量、勇气、自信心这种王国里面的层次。”
女人集体逃离阿尔托。在现实中，疯狂是难以言爱的。
1931年，在“殖民地博览会”上，阿尔托初次目睹了印尼巴里岛舞剧表演，看到巴厘舞蹈家们的处于恍惚、狂热状态的表演印象至为深刻。他认为精神与肉体意 识是不能分割的，而现代西方戏剧恰恰用逻辑、理性的语言分割了它。戏剧应该尝试证明具体与抽象、肉体与灵魂的内在同一性。巴里岛的舞蹈使他更清楚地意识到 形体表演、手势、布景，各种直观的物象加上非语言的自然的声音，才是戏剧的形式。
是年，他以论文、书信、宣言的形式发表他的戏剧理论。这是“残酷戏剧”的第一个宣言。提出借助戏剧粉碎所有现存的舞台形式，以期直接从肉体到灵魂去触动人 的一种狂妄的绝对主义观念，从完全的反叛达到完全的自由。宣言从描述鼠疫对社会的影响入手，将真正的戏剧及其影响与鼠疫进行比较：真正的戏剧是搅乱理性的 宁静，解放受压抑的无意识，激起一种反抗（此外，只要它还实际存在，它就充分地有效），并且把艰深而又崇高的观念强加给观众。
“戏剧的魔力锁住观众，这还不够。如果不知道在哪里去抓住观众，那么魔力就无法锁住观众。我们应该改进这种带有偶然性的魔力，这种缺乏知识后盾的诗意。
“残酷戏剧首先以为着一种对我自己来说是艰深和残酷的戏剧。在演出层次上，不是那种通过互相砍杀和肢解血肉之躯的残酷，而是一种远为可怕和更具必然性的残酷——事物可以向我们施虐。我们并不自由。戏剧的被创作，首先就是要教我们了解这一点。
“魔力。玄学。舞台演出松散要素的戏剧革命。
“语词并不重要，重要的是摹拟表演、姿势和布景。
“从口语中产生形而上的东西就是使语言表现它一半不能表现的东西：用一种新的、特别的、不平常的方式来使用它，解释它产生生理震惊的可能性。
“对抗语言及其卑下的功利，对抗它困兽般的传统。最终，把语言作为一种咒语的形式。
“每个场面都含有一种大家都看得出来的自然和真实的成份。呼号，呻吟，幻想，惊人之举，各种戏剧性行为以及那些借助某种宗教仪式的服装之富有魔力的美；富 丽堂皇的灯光，咒语般的声音美，和声的魅力，不同凡响的音乐旋律，各种物体缤纷的色彩，其渐强和渐弱总是与每个人都熟悉的脉博跳动完全一样的音乐速度的自 然节奏，新奇而惊人的东西在舞台上直接显现，假面具，数码画像，灯光的骤然变换，引起冷热感觉的灯光的物理作用。”
这显然是强化了阿波里奈尔的戏剧梦想，并与之明显的区别，有意识地丢掉了诗人偏爱的词语。另外，台上台下的区别也被完全消除了。
需要强调的是，阿尔托的“残酷”并非是流血、暴力，而是“事物能够施加于我们的那种无法抵御的残酷”——一种解放表演者及观众的形式与力量。而剧场、瘟疫、炼金术这些毫不相干的词汇，在阿尔托的宣言中也被拿来相互比拟，强调其无形的破坏与再生的特性。
1934年阿尔托赴墨西哥旅行，其实是去寻找惟一能缓解他与生俱来的精神疼痛症的一种药草——仙人球。为了止痛，他吸鸦片成瘾。他越来越意识到，戏剧中的 主要创造者将不是剧作家（他们仅仅是瘫痪的词语的操纵者），而是导演——把作品的所有方面溶成一体的导演。导演作者，是至高无上的魔术师、教士、神话的制 造者和符号及象形文字的操纵者。他要求他的演员们运用一组象形词汇：眼珠一转，手指一伸，都能不可思议地引出它自己的一首乐曲、一篇诗歌来，声音、动作有 节奏地交织在一起。
但是现实往往这样：他的病痛并没有缓解，而是更趋加重。他雄心勃勃的戏剧观念从来没有变成现实。他创立了“残酷剧团”，但是昙花一显。
根据雪莱的剧作和司汤达的《意大利遗事》改编而成的文艺复兴剧《钦契一家》在1935年演出。阿尔托扮演饮契伯爵，感情奔放，如痴如狂。一群演员的动作是 芭蕾舞式的。结尾是比阿特丽斯在一部刑车上惨受酷刑。阿尔托还注意表演中的慢动作的效果，把假人混杂在演员中，使人想起这是一个光怪陆离的社会。庞大的面 具，程式化的面部表情，强烈而耀眼的手势，是同德国表现主义以及东方戏剧有关。更具讽刺意味的是，演出说明表示要用真挚的悲剧情绪打动观众，但实际效果是 阅世很深的巴黎观众反倒吵吵嚷嚷地进行抗议。该剧还是失败了，使他的希望再次滑入深渊。经济失败接踵而来，成为阿尔托陷入赤贫、绝望和长久的精神错乱的因 素。
阿尔托已经开始仇视现实生活的一切，将剧场同时当作对生活的替代、逃避与反叛。他去看一场戏的时候，口袋里放着散发劣等烟草的烟斗（平日从不碰它），一旦 感觉到这戏很差，他就肆无忌惮地点燃烟斗，让那种恶臭的烟味弥漫在剧院里。去看棒球比赛时，他带一只包，不满的时候，将包里的空啤酒瓶子一只只扔向运动 员。住在纽约的时候，冬天，阿尔托在马路旁就着烤炉睡，人家以为他贫穷，醒来后，他邀请身旁的流浪者一同进入一家高档法国餐馆大吃一顿。在洛杉矶的时候， 阿尔托时常在晚上在街道奔跑，以海妖的声音尖叫着，渴望死亡。有时候在夜间一跑一个晚上。
他在以他的速度和方式发疯。
1937年在去爱尔兰之前，阿尔托以匿名形式出版了《生命的新发现》一书。而从爱尔兰一回来，命运骤然改变：因精神崩溃，他被强行送入精神病院——竟关了 8年，辗转于治疗机构与疗养院之间，接受大量、强制的电击治疗。身边整天有不苟言笑的的医生和强悍的护士监护。他想抚摸一下女护士白皙的手臂这么一个念头 也变得非常奢侈，他只能看着窗外的雨，也不能够亲自去走一走。他在里面写了很多信，好象是呼号的一只只嘴巴。他有个观点，语言只是掌握到人类身心经验的一 部份，因而必须他摧毀语言才能接触生命。可悖论是，他在精神病院的时候依旧只能借助语言（写信）与这个世界来对话。他变得越来越狂暴，精神病医师用电击来 对付他。被电击后的片刻宁静中，他生产一些符咒与自我赛跑，然后，信仰依旧不灭。
阿尔托认为自己就是一个疯子，通过一个特殊的房间与世界关联起来。他感觉到自己放弃一切头脑或精神，目的只有一个，将自己流放到精神到其它地方去，并是带 着他精神的规则结构。他不向精神中的理智、性别、结构去投降。而是相反，在这种结构中寻找或探索那些使它孤独、隔离的明确的理由。他听任狂热的梦想，以及 从梦想中生出的新的规则。
他认为自己随身带着一把解析的小刀（偏执狂的典型迹象），这把小刀可以直接插入梦的中间，而且他能够使它保持在自己的内部，决不允许它到达透彻的感官领域。
1938年阿尔托出版了伟大的《戏剧及幽灵》，这个时候，他依然在精神病院。1946年，朋友们的呼吁和奔波，终于使阿尔托得以重返公众生活。他还在徒劳 地试图上演符合“残酷戏剧”观念的作品。他表示，“我要做我梦想的事情，否则我就什么也不做”，但他的肉身已快燃到了蜡烛的尽头。
1948年那个残酷的3月4日，人们发现他坐在伊夫里小楼的床脚下，业已与世长逝，令人奇怪的是却死于直肠癌症。
那天的确是个阴冷的雨天。
在其苦难的一生中，阿尔托当过演员、组建剧团、自编自导、写诗、写电影剧本，参加超现实主义运动，但都没有真正尝到成功的滋味。他认识“乌布王”的第一位 扮演者热米埃，并且和他一起演出过；当伊万·戈尔的《玛士撒拉》1924年在巴黎首演的时候他在剧中出现；他在精神疾病时期得到过阿达莫夫的友谊，与荒诞 戏剧的先驱们建立起了桥梁。表面上看来，他的努力完全失败，以精神崩溃而告终，然而在某种意义上，他胜利了。其影响与荣誉，在逝世以后到来。死前做的两篇 论述戏剧的发言，令许多欧洲戏剧大师听闻落泪，痛感“我们的戏剧理想，被一个疯子毫无阻碍的言语道至……”
抛开理论，客观地谈论阿尔托的戏剧，那似乎客观的、非语言性的戏剧观念的目的是为了达到一个整体的情感性效果（其实阿尔托是很在乎情感性的），可是在他本 人的戏剧实践中不见得实现了，一部分是因为他本身情绪难以控制（精神病状态？）；另一方面是因为传统的戏剧观众对他的思想的重要性一无所知，他是一匹超前 于时代五十年的野马。
可这一切，依旧无法掩盖他的光辉。阿尔托的一生及其戏剧，有种震撼人的力量。
由于阿尔托本人系吸毒者和精神分裂者，他是一个惊世骇俗的创造者，这是一个忍住剧痛拚命挖掘自己生存根源的思想者。世人总往往把他理解歪了，认定他是一个 疯子，一个把疯狂残酷当成生命之钻石的异形人。殊不知，阿尔托是清醒地看到了法国戏剧长期以来的平庸和过分的喜剧化，才决心以具有东方神秘魔力的舞台形体 动作，来自由狂放地阐释人世间的生命奇景。就是说，阿尔托式的“残酷”，是一种存于感觉横溢的激情中的紧绷生命，生活因此而丰硕。
后来成为世界戏剧舞台重要组成部分的格洛托夫斯基在一九六七年说：“我们现在正在走进阿尔托的世纪。”苏珊·桑塔格谈到：“整个20世纪的现代戏剧，就可 以分为两个阶段，阿尔托之前与阿尔托之后。”没错，“物质的、非自然主义的剧场语言”即阿尔托的“残酷剧场”的核心理念。阿尔托在剧场运动中最显著的贡献 即实践、拓展了“物质性的剧场语言”，可他自己一生可以用“进退趑趄、穷途潦倒”八个字来形容，这是一种非常古怪的悖论。
事实是，今天，我们可以看到，阿尔托的许多意图都在我们当代戏剧中得以实现了，就像《马拉／萨德》或《俄底甫斯》中的那样。他的荒诞派的影响是巨大很渊源 流长，特别是他对梦幻手法的强调，但荒诞派剧作家（除后期的贝克特外）没有接受他的排除原作者及其文本的思想的做法。的确，荒诞派戏剧显然是剧作家的戏剧 而不是上演者的戏剧。
阿尔托说了，残酷的戏剧犹如一场瘟疫。
生命谎言的真理，在于和物质的冲动。人类的头脑已经被思想和观念中毒了，不要问他意义，只问他是否平静、沉着，是否相信他已经找到了他的位置。因为，只有精神病患者——才是真正的平静。
凡经受了阿尔托震撼后的人，像被撕烂过一样，再也无法复原为从前的那个人了——这也是一种残酷：感受和思考的方式变了，生命因受到难堪的逼问，反而觉醒 了。为此，完全可以这样说，阿尔托是罕见的。但他的问题在于，不是万灵药，只对相处同一“气场”内的一小部分人有用，一种具有秘密通道般的感应和影响。
Antonin Artaud
整个欧洲是阴郁和阴冷，有幽灵在徘徊。每个幽灵都会在适当时候找到它在人间的替身——阿尔托。他仅仅是一段生命短暂的替身而已。五岁时，阿尔托莫名其妙地 得了严重的脑膜炎，那是一只来自医院可怕的蚊子将一种宿命直接输入他身体的内部，这也是导致了他日后的各种精神病发作的重要组成部分。1938年阿尔托说 道：剧场是生活的替身，生活也是剧场的替身。他非常清晰自己作为替身的存在。
阿尔托就此处在整个欧洲强加在身体内外的淫雨中。然后，不屈的是他采取了对抗传统的方式——一头困兽的形象渐渐被自我塑造起来。
在三分钟戏剧《血喷》开始，少男和少女说出台词：“我爱你，一切如此美好！”热情男女彼此相爱，世界多么有秩序”，接着，巨大轮子转动的奇怪声音响起，两 颗星星彼此对撞，许多人的手、脚、头皮、面具和廊柱、门廊和蒸馏器，还有蝎子、青蛙和甲虫等从舞台上端落下来（借以象征文明的崩溃）。一位中世纪武士穿戴 着巨大的盔甲进场，后头跟着一位由于两只乳房肿胀，用双手握着双乳，气喘吁吁地跟上的奶妈。两人有所争执。少男再也忍受不了这个世界，感觉自己正在失去爱 人。教士、鞋匠、教堂司事、妓女、街头小贩嘲笑或教训少男。天空突然雷鸣，地震，一只巨大的手攫住了妓女的头发。妓女的头发顷刻燃成熊熊烈焰，随着雷鸣一 般的声音，妓女的的衣服突然变成完全透明，露出赤裸而丑陋的胴体。妓女被激怒，咬了上帝的手一口，巨大的血柱喷射，溅满舞台（用来表达人类的反叛）。除了 少男和妓女之外，所有的角色都死了，尸体散置各处。少男和妓女深情地相互凝视，妓女跌进少男的怀抱。奶妈回来，两只大乳房不见了，胸部扁平。武士突然冲 出，一阵猛摇奶妈：“你把它藏在哪里？我要干乳酪！”奶妈愉快地撩起裙：“给你！”一大群蝎子从奶妈裙底爬出来，群挤在她的阴部。奶妈的性器逐渐肿胀、爆 裂、发亮，像太阳一般发出光芒。少男和妓女逃逸。死去的少女彷彿从晕眩中醒来，喊叫：“处女！啊，那就是他所追寻的！”
《血喷》就是一场淫雨。而独特的东西要让普通大众理解，历来是困难的。从1927年起，阿尔托就接受淋雨这种状态，他在雨中埋头走路，他在思考，他并不在意他人对自己的看法，反正每个艺术家和精神病人都独自沉浸在自我的世界之中，不愿意抬头看现实。
阿尔托是一位我们这个时代无法全面理解得了的人。如果谁试图要对他为现代戏剧出过多大的力量进行评价，仍然是一件难事。因为，像天才常有的一样，他的弱点 也正是造就了他力量的东西。他已经成为一个受人崇拜的形象，被称为对先锋作品产生最强大影响的人之一。然而，他本人仅仅是推动仪式戏剧的一个表征，没有 他，这种戏剧本来也会存在下来。而当代历史正将他塑造成一个神秘人物的倾向是可笑的，归根结底，阿尔托决不是那样的神人。
一个阴郁的超现实主义诗人。一个兰波之后的又一个通灵者。一个不敬上帝的人。一个革命者。一个自相矛盾又有点含糊不清的戏剧理论家和实践者。一个在52岁 那年死于癌症的男人。圣人和疯子。重要的他还是反戏剧理论著名的——残酷戏剧的创始人，并深刻地影响到至今的对戏剧有探索愿望的青年们。一个连死了以后也 会成为导师的“巨人”。
最终为荒诞戏剧盖棺定论的马丁·艾斯林是这样给阿尔托的尸首覆上荣誉证书的：“阿尔托属于那种大师人物——他们的影响力主要不在他们具体可察的成就，而是来自他们自身和他们所受的苦难。”
“苦难”是艺术的进程，那只被雨水打湿翅膀的蚊子听了一定发笑，它是偶然避雨而落到五岁的阿尔托头上的。难道这种偶然是以超越蚊子的理解离的必然吗？欧洲艺术精神的幽灵在找戏剧的替身，阿尔托最终有一天会写出关于残酷戏剧理论的天才之作《戏剧及幽灵》，一切真是必然的。
1896年9月4日，阿尔托生于法国南部的马赛。父亲是个殷实的船主。五岁时所得的脑膜炎为他的苦难人生开辟了一条路。六岁时，母亲在他的睡房里找到了邻 居小朋友认为他偷窃的证物。从此，他被打上令人讨厌的孩子的烙印，以至在他七岁那年，父亲在他熟睡中，将他放置在一个粗麻布袋中而将他丢到公路旁。当他惊 醒，努力从麻袋中挣脱出来，发现在一个加油站上。那个愤怒的晚上，阿尔托将一个戏院放一把火烧毁。另外，在七岁和在十岁有两次几乎淹死。他已经看到一个如 此残酷的值得看的世界。十四岁那年，阿尔托在一本小杂志上发表了他的第一首诗。之后，他成为了一名表现主义诗人，崇拜兰波。二十岁那年，阿尔托首次出现精 神方面症状，之后一生为此所苦。当时，他被关在巴黎郊区一家受容所，一位医生发现了的文学天才，把他推荐给《明天》杂志当编辑，从此，这位年轻诗人开始了 文学生涯。
1920年，阿尔托前往巴黎投身于表演事业。是导演吕奈·波在巴黎街头发现他有一张天生演员的脸并请他参加表演。最初，他作为演员曾为吕奈·波、杜林和皮 托耶夫等人演过戏，他特别为杜林的即兴训练方法吸引住。从一开始，他就同现实主义彻底决裂，他想吓唬一下他的老师。一次，他扮演查理曼大帝，人们注意到他 是匍匐着爬向宝座的。杜林有点失望地用一种试探的口吻提出：这种演出太程式化了。阿尔托一听蹦起来喊道：“噢，原来你追求的是现实主义，好啊。”1924 年，他加入了超现实主义小组，并主持超现实主义研究中心的工作，直到它宣称是为了共产主义时退出。1927年，同维特拉克成立自己的剧院——阿尔弗雷德· 雅里剧院，追求超现实主义戏剧观念。
最初上演的一批戏剧还是十分粗糙的，但是非常有力和反抗传统戏剧的效果。如导演维特拉克的《爱之谜》一剧，与此同属一类。为了想把观众拉进戏中，演出是在 剧院包厢里开场，由于演员在剧情之外向观众讲话，人们无法投入看戏，幕启时，为了出效果朝观众席开了一枪。在《维克多，或掌权的孩子们》中，安排了女主角 既要漂亮，又要念每句台词时打嗝的噱头。
或许是由于诗人的个性——阿尔托并不是以为优秀的导演，同时剧院经营并不成功。他们先后推出四季作品，剧院宣告结束。
从做演员到导演的巴黎岁月，阿尔托精神病时而发作，但艺术才华也吸引一些女人，他也并不是没有收获，女演员尼娜初见阿尔托是这样的：脸上时常带有幻影，嘲 笑什么的神态，显得疲倦，炽热和怀有某种恶意。他的眼睛带着怠惰感而显得蓝色，还有由于痛苦而突然转为黑色。剧场对他而言是一个痛苦、忿怒、憎恨的地方， 但他又如此难以离开它。他还对犹太神秘哲学，魔术，神话，传说和火说话干兴趣。他会突然间出现不耐烦的情绪，粗暴起来。一切折磨他的是他的神经。
尼娜会收到阿尔托的长爱信，有诗歌，也谈到魔术和戏剧，突然他会发问：“人们认为我是疯狂的，你的看法呢？”尼娜承认爱他的疯狂。但这种疯狂不是一个女人 用吻可以唤醒的。一次，阿尔托和尼娜乘出租车上，他认为自己是疯狂的罗马人的皇帝。说着说着，在用手扯自己的脸并要毁坏自己的头发。尼娜劝他别这样。不 料，他在出租车中站起来，伸展出他的双臂，指着拥挤的街道：“革命将会很快被提出。所有的这些将会被破坏。这个世界一定会被毁灭。因为它是丑陋、腐败和迟 钝的。它充满了木乃伊！罗马人的衰败和死亡就是一个证明。而我的戏剧就是一种震惊治疗，通电，震惊世人！”他的这种投入，拍打着车窗的举动，吓得出租车司 机非常紧张。
阿尔托认为：“如果我即不相信邪恶也不相信善良，如果我感觉有如此强大的破坏的欲望或意愿，假如没有任何我可以承认的道义的规则。我姑且将这种情形归结为是我的某种理性，这之下呈现的才是我真正的人性，我的肉欲。
“我破坏一切，我毁灭。是因为给我的任何的理由都是靠不住的，不能信赖的。我只相信刺激绞动我的骨髓，或者精神分裂其极的脑痛感，这两种行为迹象。而不相信给我说理由的行为或者迹象。我发现，我寻找到了在神经、胆量、勇气、自信心这种王国里面的层次。”
女人集体逃离阿尔托。在现实中，疯狂是难以言爱的。
1931年，在“殖民地博览会”上，阿尔托初次目睹了印尼巴里岛舞剧表演，看到巴厘舞蹈家们的处于恍惚、狂热状态的表演印象至为深刻。他认为精神与肉体意 识是不能分割的，而现代西方戏剧恰恰用逻辑、理性的语言分割了它。戏剧应该尝试证明具体与抽象、肉体与灵魂的内在同一性。巴里岛的舞蹈使他更清楚地意识到 形体表演、手势、布景，各种直观的物象加上非语言的自然的声音，才是戏剧的形式。
是年，他以论文、书信、宣言的形式发表他的戏剧理论。这是“残酷戏剧”的第一个宣言。提出借助戏剧粉碎所有现存的舞台形式，以期直接从肉体到灵魂去触动人 的一种狂妄的绝对主义观念，从完全的反叛达到完全的自由。宣言从描述鼠疫对社会的影响入手，将真正的戏剧及其影响与鼠疫进行比较：真正的戏剧是搅乱理性的 宁静，解放受压抑的无意识，激起一种反抗（此外，只要它还实际存在，它就充分地有效），并且把艰深而又崇高的观念强加给观众。
“戏剧的魔力锁住观众，这还不够。如果不知道在哪里去抓住观众，那么魔力就无法锁住观众。我们应该改进这种带有偶然性的魔力，这种缺乏知识后盾的诗意。
“残酷戏剧首先以为着一种对我自己来说是艰深和残酷的戏剧。在演出层次上，不是那种通过互相砍杀和肢解血肉之躯的残酷，而是一种远为可怕和更具必然性的残酷——事物可以向我们施虐。我们并不自由。戏剧的被创作，首先就是要教我们了解这一点。
“魔力。玄学。舞台演出松散要素的戏剧革命。
“语词并不重要，重要的是摹拟表演、姿势和布景。
“从口语中产生形而上的东西就是使语言表现它一半不能表现的东西：用一种新的、特别的、不平常的方式来使用它，解释它产生生理震惊的可能性。
“对抗语言及其卑下的功利，对抗它困兽般的传统。最终，把语言作为一种咒语的形式。
“每个场面都含有一种大家都看得出来的自然和真实的成份。呼号，呻吟，幻想，惊人之举，各种戏剧性行为以及那些借助某种宗教仪式的服装之富有魔力的美；富 丽堂皇的灯光，咒语般的声音美，和声的魅力，不同凡响的音乐旋律，各种物体缤纷的色彩，其渐强和渐弱总是与每个人都熟悉的脉博跳动完全一样的音乐速度的自 然节奏，新奇而惊人的东西在舞台上直接显现，假面具，数码画像，灯光的骤然变换，引起冷热感觉的灯光的物理作用。”
这显然是强化了阿波里奈尔的戏剧梦想，并与之明显的区别，有意识地丢掉了诗人偏爱的词语。另外，台上台下的区别也被完全消除了。
需要强调的是，阿尔托的“残酷”并非是流血、暴力，而是“事物能够施加于我们的那种无法抵御的残酷”——一种解放表演者及观众的形式与力量。而剧场、瘟疫、炼金术这些毫不相干的词汇，在阿尔托的宣言中也被拿来相互比拟，强调其无形的破坏与再生的特性。
1934年阿尔托赴墨西哥旅行，其实是去寻找惟一能缓解他与生俱来的精神疼痛症的一种药草——仙人球。为了止痛，他吸鸦片成瘾。他越来越意识到，戏剧中的 主要创造者将不是剧作家（他们仅仅是瘫痪的词语的操纵者），而是导演——把作品的所有方面溶成一体的导演。导演作者，是至高无上的魔术师、教士、神话的制 造者和符号及象形文字的操纵者。他要求他的演员们运用一组象形词汇：眼珠一转，手指一伸，都能不可思议地引出它自己的一首乐曲、一篇诗歌来，声音、动作有 节奏地交织在一起。
但是现实往往这样：他的病痛并没有缓解，而是更趋加重。他雄心勃勃的戏剧观念从来没有变成现实。他创立了“残酷剧团”，但是昙花一显。
根据雪莱的剧作和司汤达的《意大利遗事》改编而成的文艺复兴剧《钦契一家》在1935年演出。阿尔托扮演饮契伯爵，感情奔放，如痴如狂。一群演员的动作是 芭蕾舞式的。结尾是比阿特丽斯在一部刑车上惨受酷刑。阿尔托还注意表演中的慢动作的效果，把假人混杂在演员中，使人想起这是一个光怪陆离的社会。庞大的面 具，程式化的面部表情，强烈而耀眼的手势，是同德国表现主义以及东方戏剧有关。更具讽刺意味的是，演出说明表示要用真挚的悲剧情绪打动观众，但实际效果是 阅世很深的巴黎观众反倒吵吵嚷嚷地进行抗议。该剧还是失败了，使他的希望再次滑入深渊。经济失败接踵而来，成为阿尔托陷入赤贫、绝望和长久的精神错乱的因 素。
阿尔托已经开始仇视现实生活的一切，将剧场同时当作对生活的替代、逃避与反叛。他去看一场戏的时候，口袋里放着散发劣等烟草的烟斗（平日从不碰它），一旦 感觉到这戏很差，他就肆无忌惮地点燃烟斗，让那种恶臭的烟味弥漫在剧院里。去看棒球比赛时，他带一只包，不满的时候，将包里的空啤酒瓶子一只只扔向运动 员。住在纽约的时候，冬天，阿尔托在马路旁就着烤炉睡，人家以为他贫穷，醒来后，他邀请身旁的流浪者一同进入一家高档法国餐馆大吃一顿。在洛杉矶的时候， 阿尔托时常在晚上在街道奔跑，以海妖的声音尖叫着，渴望死亡。有时候在夜间一跑一个晚上。
他在以他的速度和方式发疯。
1937年在去爱尔兰之前，阿尔托以匿名形式出版了《生命的新发现》一书。而从爱尔兰一回来，命运骤然改变：因精神崩溃，他被强行送入精神病院——竟关了 8年，辗转于治疗机构与疗养院之间，接受大量、强制的电击治疗。身边整天有不苟言笑的的医生和强悍的护士监护。他想抚摸一下女护士白皙的手臂这么一个念头 也变得非常奢侈，他只能看着窗外的雨，也不能够亲自去走一走。他在里面写了很多信，好象是呼号的一只只嘴巴。他有个观点，语言只是掌握到人类身心经验的一 部份，因而必须他摧毀语言才能接触生命。可悖论是，他在精神病院的时候依旧只能借助语言（写信）与这个世界来对话。他变得越来越狂暴，精神病医师用电击来 对付他。被电击后的片刻宁静中，他生产一些符咒与自我赛跑，然后，信仰依旧不灭。
阿尔托认为自己就是一个疯子，通过一个特殊的房间与世界关联起来。他感觉到自己放弃一切头脑或精神，目的只有一个，将自己流放到精神到其它地方去，并是带 着他精神的规则结构。他不向精神中的理智、性别、结构去投降。而是相反，在这种结构中寻找或探索那些使它孤独、隔离的明确的理由。他听任狂热的梦想，以及 从梦想中生出的新的规则。
他认为自己随身带着一把解析的小刀（偏执狂的典型迹象），这把小刀可以直接插入梦的中间，而且他能够使它保持在自己的内部，决不允许它到达透彻的感官领域。
1938年阿尔托出版了伟大的《戏剧及幽灵》，这个时候，他依然在精神病院。1946年，朋友们的呼吁和奔波，终于使阿尔托得以重返公众生活。他还在徒劳 地试图上演符合“残酷戏剧”观念的作品。他表示，“我要做我梦想的事情，否则我就什么也不做”，但他的肉身已快燃到了蜡烛的尽头。
1948年那个残酷的3月4日，人们发现他坐在伊夫里小楼的床脚下，业已与世长逝，令人奇怪的是却死于直肠癌症。
那天的确是个阴冷的雨天。
在其苦难的一生中，阿尔托当过演员、组建剧团、自编自导、写诗、写电影剧本，参加超现实主义运动，但都没有真正尝到成功的滋味。他认识“乌布王”的第一位 扮演者热米埃，并且和他一起演出过；当伊万·戈尔的《玛士撒拉》1924年在巴黎首演的时候他在剧中出现；他在精神疾病时期得到过阿达莫夫的友谊，与荒诞 戏剧的先驱们建立起了桥梁。表面上看来，他的努力完全失败，以精神崩溃而告终，然而在某种意义上，他胜利了。其影响与荣誉，在逝世以后到来。死前做的两篇 论述戏剧的发言，令许多欧洲戏剧大师听闻落泪，痛感“我们的戏剧理想，被一个疯子毫无阻碍的言语道至……”
抛开理论，客观地谈论阿尔托的戏剧，那似乎客观的、非语言性的戏剧观念的目的是为了达到一个整体的情感性效果（其实阿尔托是很在乎情感性的），可是在他本 人的戏剧实践中不见得实现了，一部分是因为他本身情绪难以控制（精神病状态？）；另一方面是因为传统的戏剧观众对他的思想的重要性一无所知，他是一匹超前 于时代五十年的野马。
可这一切，依旧无法掩盖他的光辉。阿尔托的一生及其戏剧，有种震撼人的力量。
由于阿尔托本人系吸毒者和精神分裂者，他是一个惊世骇俗的创造者，这是一个忍住剧痛拚命挖掘自己生存根源的思想者。世人总往往把他理解歪了，认定他是一个 疯子，一个把疯狂残酷当成生命之钻石的异形人。殊不知，阿尔托是清醒地看到了法国戏剧长期以来的平庸和过分的喜剧化，才决心以具有东方神秘魔力的舞台形体 动作，来自由狂放地阐释人世间的生命奇景。就是说，阿尔托式的“残酷”，是一种存于感觉横溢的激情中的紧绷生命，生活因此而丰硕。
后来成为世界戏剧舞台重要组成部分的格洛托夫斯基在一九六七年说：“我们现在正在走进阿尔托的世纪。”苏珊·桑塔格谈到：“整个20世纪的现代戏剧，就可 以分为两个阶段，阿尔托之前与阿尔托之后。”没错，“物质的、非自然主义的剧场语言”即阿尔托的“残酷剧场”的核心理念。阿尔托在剧场运动中最显著的贡献 即实践、拓展了“物质性的剧场语言”，可他自己一生可以用“进退趑趄、穷途潦倒”八个字来形容，这是一种非常古怪的悖论。
事实是，今天，我们可以看到，阿尔托的许多意图都在我们当代戏剧中得以实现了，就像《马拉／萨德》或《俄底甫斯》中的那样。他的荒诞派的影响是巨大很渊源 流长，特别是他对梦幻手法的强调，但荒诞派剧作家（除后期的贝克特外）没有接受他的排除原作者及其文本的思想的做法。的确，荒诞派戏剧显然是剧作家的戏剧 而不是上演者的戏剧。
阿尔托说了，残酷的戏剧犹如一场瘟疫。
生命谎言的真理，在于和物质的冲动。人类的头脑已经被思想和观念中毒了，不要问他意义，只问他是否平静、沉着，是否相信他已经找到了他的位置。因为，只有精神病患者——才是真正的平静。
凡经受了阿尔托震撼后的人，像被撕烂过一样，再也无法复原为从前的那个人了——这也是一种残酷：感受和思考的方式变了，生命因受到难堪的逼问，反而觉醒 了。为此，完全可以这样说，阿尔托是罕见的。但他的问题在于，不是万灵药，只对相处同一“气场”内的一小部分人有用，一种具有秘密通道般的感应和影响。
Antonin Artaud
从网上找到的图片， 这时还是帅帅的Antonin Artaud
后期的Antonin Artaud, 三十多岁的人有这么样的眼神， 这么苍老的脸， 想想也还真骇人！
剧场类型
悲剧
戏剧的一种。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表 达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（这是亚里士多德的定义），简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然 的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。
悲剧
悲剧是最古老也是最常见的一种戏剧题材。这里专指悲剧剧作。
以时间为序，悲剧大概经历了如下时期的演变：
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1 发源：古希腊悲剧
2 传承：相继不断的悲剧传统
3 走向当代：19世纪后期的悲剧
4 中国的传统悲剧
1.发源：古希腊悲剧
古希腊悲剧是整个西方戏剧的起源，所以悲剧是最古老的戏剧题材。 古希腊三大悲剧诗人是：欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯。 著名的古希腊悲剧有：《被缚的普罗米修斯》、《俄底浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亚》等
2.传承：相继不断的悲剧传统
法国古典主义两位戏剧大师不可不提。 第一位是拉辛（Jean Racine），他的Bérénice因为首开悲剧中无人死亡的先河而广受批评； 他的竞争者，高乃依（Pierre Corneille）的名作《熙德》（Le Cid，1636年）则是一出引起了轰动的佳作。
在英语文学中，莎士比亚的悲剧作品无疑是文艺复兴时期遗留下的文学瑰宝。莎翁著名的悲剧包括：
安东尼与克利欧佩特拉(Antony and Cleopatra)
哈姆雷特(Hamlet)
李尔王(King Lear)
奥赛罗(Othello)
馬克白(Macbeth)
人们一般都认为罗密欧与朱丽叶是悲剧 但她却不是。
3.走向当代：19世纪后期的悲剧
挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》（A Doll's House，1879）是一部现实主义社会问题剧，也是一部标准的现当代悲剧作品，对欧美现当代剧坛都有示范性影响。
现代戏剧作品越来越多地从关注个人悲剧，走向了通过人物来批判社会制度。悲剧的“悲剧核心”不再是古希腊的“人神矛盾”，而成了人与人之间种种不可调和的冲突与再现。
4.中国的传统悲剧
中国戏曲中，也有一些堪与世界悲剧经典比肩的作品。具有代表性的有：
《竇娥冤》
《趙氏孤兒》
《梁山伯与祝英台》
等
悲喜剧---正剧
悲喜剧是悲剧和喜剧的交融和延伸，兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
音樂劇
音樂劇（Musical theater）是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演,又稱為歌舞劇。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英 國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。
和歌劇不同的是,音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裏面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裏面亦沒有運用歌 劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫 (Gershwin)作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與蕩婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期己經提出總體藝術（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)裏面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇裏戲劇、舞蹈的成份更重要。
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜(score)、歌唱的字句稱為歌詞(lyrics)、對白的字句稱為劇本(book/script)。有時音樂劇也會沿用歌劇裏面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本(libretto)。
音樂劇的長度並沒有固定標準，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重覆和背景音樂計算在內，一齣完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的 環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事(West Side Story)是其中一個將舞臺版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中 曲(Singing in the Rain)是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的衝突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬 於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
歷史
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇(Operetta)、喜劇(Comedy)和黑人劇(Minstrel Shows)。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船(畫舫璇宮)開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的 音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以 後，英國 倫敦西區(West End)的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、南韓、中國、台灣、香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
著名音樂劇
演藝船 (畫舫璇宮) Showboat
波吉與佩斯 (乞丐與蕩婦) Porgy and Bess
為你瘋狂 Crazy for You
雨中曲 Singing in the Rain
俄荷拉馬 (奧克拉荷馬) Oklahoma
旋轉木馬 Carousel
西城故事 West Side Story
窈窕淑女 My Fair Lady
音樂之聲 (仙樂飄飄處處聞) The Sound of Music
南太平洋 South Pacific
國王與我 The King And I
唐吉訶德 (拉硬柴的夢遊騎士/武士英魂) Man of la Mancha
平步青雲 How To Succeed In Business Without Really Trying
屋頂上的提琴手 The Fiddler On The Roof
理髮師陶德 Sweeney Todd
毛髮 Hair
油脂 Grease
歌舞線上 Chorus Line
夥伴們 Company
刺殺 Assassin
太平洋序曲 Pacific Overture
與佐治在公園的星期天 (喬治修蘭的故事) Sunday in the Park with George
芝加哥 Chicago!
約瑟夫的神奇彩衣 Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat
耶穌基督超級巨星 Jesus Christ the Superstar
貓 Cats
艾維塔 (貝隆夫人) Evita
歌劇魅影 (歌聲魅影) The Phantom of the Opera
西貢小姐Miss Saigon
悲慘世界 (音樂劇) (孤星淚) Les Miserables
製作人 The Producer
吉屋出租 Rent
獅子王 (音樂劇) Lion King
美女與野獸 (音樂劇) Beauty and the Beast
媽媽咪亞 (音樂劇) Mamma Mia!
巴黎聖母院 (音樂劇) (鐘樓怪人） Notre Dame de Paris
亞洲的音樂劇
雪狼湖
遇上1941的女孩 外部鏈結
邊城 外部鏈結
四川好人 外部鏈結
我和春天有個約會 外部鏈結
地下鐵 外部鏈結
有关音乐剧出名的词汇：
東尼獎 --TONY AWARDS 戏剧界的OSCAR
百老匯 --BROADWAY
百老匯音樂劇 --BROADWAY USICAL
戏剧的一种。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表 达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（这是亚里士多德的定义），简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然 的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。
悲剧
悲剧是最古老也是最常见的一种戏剧题材。这里专指悲剧剧作。
以时间为序，悲剧大概经历了如下时期的演变：
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1 发源：古希腊悲剧
2 传承：相继不断的悲剧传统
3 走向当代：19世纪后期的悲剧
4 中国的传统悲剧
1.发源：古希腊悲剧
古希腊悲剧是整个西方戏剧的起源，所以悲剧是最古老的戏剧题材。 古希腊三大悲剧诗人是：欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯。 著名的古希腊悲剧有：《被缚的普罗米修斯》、《俄底浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亚》等
2.传承：相继不断的悲剧传统
法国古典主义两位戏剧大师不可不提。 第一位是拉辛（Jean Racine），他的Bérénice因为首开悲剧中无人死亡的先河而广受批评； 他的竞争者，高乃依（Pierre Corneille）的名作《熙德》（Le Cid，1636年）则是一出引起了轰动的佳作。
在英语文学中，莎士比亚的悲剧作品无疑是文艺复兴时期遗留下的文学瑰宝。莎翁著名的悲剧包括：
安东尼与克利欧佩特拉(Antony and Cleopatra)
哈姆雷特(Hamlet)
李尔王(King Lear)
奥赛罗(Othello)
馬克白(Macbeth)
人们一般都认为罗密欧与朱丽叶是悲剧 但她却不是。
3.走向当代：19世纪后期的悲剧
挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》（A Doll's House，1879）是一部现实主义社会问题剧，也是一部标准的现当代悲剧作品，对欧美现当代剧坛都有示范性影响。
现代戏剧作品越来越多地从关注个人悲剧，走向了通过人物来批判社会制度。悲剧的“悲剧核心”不再是古希腊的“人神矛盾”，而成了人与人之间种种不可调和的冲突与再现。
4.中国的传统悲剧
中国戏曲中，也有一些堪与世界悲剧经典比肩的作品。具有代表性的有：
《竇娥冤》
《趙氏孤兒》
《梁山伯与祝英台》
等
喜劇
喜劇是戲劇的一種類型，一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對醜的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯 定。基於描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。喜劇衝突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如 願以償為結局。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬；16、17世纪以莎士比亚、莫里哀为代表；18世纪意大利的哥尔多尼及法国的博马舍是欧洲启蒙运动时期喜剧的代表；19世纪以俄国的果戈理为代表。
喜劇可以略分為兩種：浪漫喜劇與諷刺喜劇。
浪漫喜劇
浪漫喜劇從愛情等浪漫題材取材，而使用例如誤解與澄清等情節進行劇情的安排推展。
浪漫喜劇的英文為 Romantic Comedy 。
諷刺喜劇
諷刺喜劇以時事取材，作者以幽默的筆調，在戲劇作品中表現對於社會、政治的關懷。
諷刺喜劇的英文為 Satire Comedy 。
喜劇是戲劇的一種類型，一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對醜的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯 定。基於描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。喜劇衝突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如 願以償為結局。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬；16、17世纪以莎士比亚、莫里哀为代表；18世纪意大利的哥尔多尼及法国的博马舍是欧洲启蒙运动时期喜剧的代表；19世纪以俄国的果戈理为代表。
喜劇可以略分為兩種：浪漫喜劇與諷刺喜劇。
浪漫喜劇
浪漫喜劇從愛情等浪漫題材取材，而使用例如誤解與澄清等情節進行劇情的安排推展。
浪漫喜劇的英文為 Romantic Comedy 。
諷刺喜劇
諷刺喜劇以時事取材，作者以幽默的筆調，在戲劇作品中表現對於社會、政治的關懷。
諷刺喜劇的英文為 Satire Comedy 。
悲喜剧---正剧
悲喜剧是悲剧和喜剧的交融和延伸，兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
音樂劇
音樂劇（Musical theater）是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演,又稱為歌舞劇。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英 國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。
和歌劇不同的是,音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裏面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裏面亦沒有運用歌 劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫 (Gershwin)作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與蕩婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期己經提出總體藝術（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)裏面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇裏戲劇、舞蹈的成份更重要。
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜(score)、歌唱的字句稱為歌詞(lyrics)、對白的字句稱為劇本(book/script)。有時音樂劇也會沿用歌劇裏面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本(libretto)。
音樂劇的長度並沒有固定標準，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重覆和背景音樂計算在內，一齣完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的 環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事(West Side Story)是其中一個將舞臺版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中 曲(Singing in the Rain)是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的衝突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬 於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
歷史
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇(Operetta)、喜劇(Comedy)和黑人劇(Minstrel Shows)。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船(畫舫璇宮)開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的 音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以 後，英國 倫敦西區(West End)的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、南韓、中國、台灣、香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
著名音樂劇
演藝船 (畫舫璇宮) Showboat
波吉與佩斯 (乞丐與蕩婦) Porgy and Bess
為你瘋狂 Crazy for You
雨中曲 Singing in the Rain
俄荷拉馬 (奧克拉荷馬) Oklahoma
旋轉木馬 Carousel
西城故事 West Side Story
窈窕淑女 My Fair Lady
音樂之聲 (仙樂飄飄處處聞) The Sound of Music
南太平洋 South Pacific
國王與我 The King And I
唐吉訶德 (拉硬柴的夢遊騎士/武士英魂) Man of la Mancha
平步青雲 How To Succeed In Business Without Really Trying
屋頂上的提琴手 The Fiddler On The Roof
理髮師陶德 Sweeney Todd
毛髮 Hair
油脂 Grease
歌舞線上 Chorus Line
夥伴們 Company
刺殺 Assassin
太平洋序曲 Pacific Overture
與佐治在公園的星期天 (喬治修蘭的故事) Sunday in the Park with George
芝加哥 Chicago!
約瑟夫的神奇彩衣 Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat
耶穌基督超級巨星 Jesus Christ the Superstar
貓 Cats
艾維塔 (貝隆夫人) Evita
歌劇魅影 (歌聲魅影) The Phantom of the Opera
西貢小姐Miss Saigon
悲慘世界 (音樂劇) (孤星淚) Les Miserables
製作人 The Producer
吉屋出租 Rent
獅子王 (音樂劇) Lion King
美女與野獸 (音樂劇) Beauty and the Beast
媽媽咪亞 (音樂劇) Mamma Mia!
巴黎聖母院 (音樂劇) (鐘樓怪人） Notre Dame de Paris
亞洲的音樂劇
雪狼湖
遇上1941的女孩 外部鏈結
邊城 外部鏈結
四川好人 外部鏈結
我和春天有個約會 外部鏈結
地下鐵 外部鏈結
有关音乐剧出名的词汇：
東尼獎 --TONY AWARDS 戏剧界的OSCAR
百老匯 --BROADWAY
百老匯音樂劇 --BROADWAY USICAL
戏剧 简介
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学 上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文 化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧，中国戏曲，印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现綜合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、燈光、音響、服裝、化妆、舞蹈，以及劇本等的一切 總稱，也包括台上演出與台下互動的關係（一般称为“观演关系”）。漢米爾頓:「戲劇是安排演員當著觀眾的面前在舞台上表演。」
中文戲劇一詞的字源來自於「南戲北劇」的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下，所形成的不同表演藝術，將兩者合稱則是明代以後才出現的用法。
世界各國語文中與「戲劇」一詞將近的詞彙囊括的範圍不一，例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外，也包含舞蹈、運動競賽等意義。但是幾乎世界各國語 文中與「戲劇」相關的詞彙，幾乎具備與「遊戲」類似的意義，例如在英文中將一部劇作稱為是play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中「戲劇」的 「戲」，也帶有「遊戲」的意義。
根据不同的分类标准，戏剧可以被分成不同的种类：
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧：
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
起源与历史
戏剧的起源實不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有：
原始宗教的巫术仪式
比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。
劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演
这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。
西方戲劇的诞生
西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希腊悲剧都是诗 剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
中國戲劇的源流
就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元 代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创 造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部 分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同 繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲 是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小 戲。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞 台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出 实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
隨著西方現代戲劇在導演以及演員训练體系上的实践，戲劇理论逐渐从戏剧文本的討論擴大到劇場整體，進而產生“場面調度”等新觀念。其中，比较著名的提法是 20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」
戏剧活动发生的必要条件
无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。
戏剧交流的两个参与者：观众与演员。
观众与演员必须同时在场。
戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。
戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。
戲劇演出的場所
只要是一個空間，便可以成為戲劇演出的場所，一般称为“剧场”。歷史上，有許多專門供戲劇活動使用的場所，有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。
在中國古代，所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上，舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台，隨著戲劇發展逐漸成熟，而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。
西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場（即“角斗场”），發展到近世的“鏡框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“小剧场”（Experimental Theater）等。
戲劇的表演者
目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國歷史上，還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼，例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等，而因為在中國過去戲劇的表演者身份並不高，這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味，而以「娼」稱呼戲劇表演者，固然是因為表演者是歌者，但是在歷史上有長 的時期戲劇表演與娼妓之間的確關係密切。
而戲劇表演者所組成的組織，多稱為戲團，過去多稱為是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，為了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之後普遍。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现綜合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、燈光、音響、服裝、化妆、舞蹈，以及劇本等的一切 總稱，也包括台上演出與台下互動的關係（一般称为“观演关系”）。漢米爾頓:「戲劇是安排演員當著觀眾的面前在舞台上表演。」
中文戲劇一詞的字源來自於「南戲北劇」的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下，所形成的不同表演藝術，將兩者合稱則是明代以後才出現的用法。
世界各國語文中與「戲劇」一詞將近的詞彙囊括的範圍不一，例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外，也包含舞蹈、運動競賽等意義。但是幾乎世界各國語 文中與「戲劇」相關的詞彙，幾乎具備與「遊戲」類似的意義，例如在英文中將一部劇作稱為是play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中「戲劇」的 「戲」，也帶有「遊戲」的意義。
根据不同的分类标准，戏剧可以被分成不同的种类：
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧：
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
起源与历史
戏剧的起源實不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有：
原始宗教的巫术仪式
比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。
劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演
这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。
西方戲劇的诞生
西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希腊悲剧都是诗 剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
中國戲劇的源流
就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元 代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创 造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部 分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同 繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲 是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小 戲。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞 台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出 实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
隨著西方現代戲劇在導演以及演員训练體系上的实践，戲劇理论逐渐从戏剧文本的討論擴大到劇場整體，進而產生“場面調度”等新觀念。其中，比较著名的提法是 20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」
戏剧活动发生的必要条件
无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。
戏剧交流的两个参与者：观众与演员。
观众与演员必须同时在场。
戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。
戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。
戲劇演出的場所
只要是一個空間，便可以成為戲劇演出的場所，一般称为“剧场”。歷史上，有許多專門供戲劇活動使用的場所，有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。
在中國古代，所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上，舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台，隨著戲劇發展逐漸成熟，而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。
西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場（即“角斗场”），發展到近世的“鏡框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“小剧场”（Experimental Theater）等。
戲劇的表演者
目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國歷史上，還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼，例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等，而因為在中國過去戲劇的表演者身份並不高，這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味，而以「娼」稱呼戲劇表演者，固然是因為表演者是歌者，但是在歷史上有長 的時期戲劇表演與娼妓之間的確關係密切。
而戲劇表演者所組成的組織，多稱為戲團，過去多稱為是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，為了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之後普遍。
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