葛羅托斯基與貧窮劇場

貧窮劇場

「貧窮劇場」的理論創始者為波蘭導演葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933-99），1959到64年間，他與十幾位演員在一個名為歐普勒（Opole）的小鎮，實驗新的表演訓練法，1965年，這 個劇團遷移到工業大城渥克蘭（Wroclaw），並正式定名為「波蘭劇場實驗室」（Laboratory Theatre，1965-84）。根據美國導演布魯克（Peter Brook）的觀察，葛羅托斯基式的劇場是將劇場視為一種生活方式，由一小群人完全地投入、在沒有時間限制的情況下達成；葛氏自己的著述，則將貧窮劇場定 義為：


1. 一種與聲光華麗的「富有劇場」相反的劇場，專注於劇場本質的探討。
2. 一種嚴謹組合的劇場，排除任何任意隨機、題旨不明的表現。
3. 對表演者與觀眾關係（the actor-audience relationship）的詳細實驗，
演員為劇場藝術的核心。
4. 表演訓練目的不在增加演員的表演技巧，而是在移除演員生理對心理過程的排抑，
讓演員的身體消失，自由且豐富地展現心理震動。
5. 所有的技巧均指向形而上的思維、禁忌或神秘，劇場意在衝撞或者辨識，
它一種真正的生活方式，在裡面，真正達成的是：一個人重生，並為另一個人完整地接受。


這套神似於修行展演及排練美學，由演員出發，由演員展現，很明確地與文學性劇場劃清界線，亦具備自外於當時風起雲湧的政治劇場潮流的能量；完整的貧窮劇場 理論。 值得注意的是：貧窮劇場有其賴以紮根的群體生命經驗、或者文化意涵，葛氏的神秘，對意識底層從來沒有救贖觀念的非天主教徒來說，或許就真的不知伊於胡底， 這是世界各地貧窮劇場後繼者的最大挑戰，因為，當社會發燒時，對當下意識型態的相對稀薄，每每成為這些後繼者的原罪。


part 2

Grotowski是20世紀劇場偉大的改革者之一。

Grotowski於1933年誕生在波蘭東南方小鎮Rzeszow。16歲時曾因重病入院一年，對他的劇場美學產生深刻的影響。1951年，他開始接受 演員訓練，曾遠赴莫斯科學習史坦尼斯拉夫斯基的表演方法。1956年後開始在波蘭各地從事劇場導演工作。1959年，他又與法拉森(Ludwik Flazen)創立「波蘭實驗室劇坊」(The Polish Laboratory Theater)，致力於劇場實驗。

「波蘭實驗室劇坊」以研究工作為重點，作品多由個別的研究議題發展而成，因此自1965年起，劇坊正式成為「表演研究中心」，並獲政府支助。1968年 後，Grotowski淡出劇場，不再編導任何作品，轉而以表演來追索生命創作、昇華的可能管道。1982年波蘭當局宣佈戒嚴，Grotowski申請政 治庇護前往美國，並在加州大學爾宛校區(UC Irvine)舉辦客觀戲劇(Objective Drama, 1983-1986)研究傳習計畫。Grotowski在1999年1月卒於義大利，享年六十五歲。

貧窮劇場－定義

果陀夫斯基創造的貧窮劇場，所主張的即是將舞台上所有的東西簡化到極至，由於果陀夫斯基認為，在舞台上演員的呈現才是劇場裡最重要的部分，演員藉由他們的 肢體來和台下的觀眾交流，所以，舞台上的燈光，音效，布景等外在的劇場元素，都必須要將其重?要性削減到最低，甚至連劇場都可以拋棄，因為，只有演員才能 創造一切；當果陀夫斯基的貧窮劇場崛起之時，正面臨著電影以及電視的發明，電視和電影的發明，讓一些平常難以在舞台上處理的畫面問題都一一的解決了，貧窮 劇場面對這種新興媒體的崛起時，果陀夫斯基提出一個方法－”少即是多”，也就是說果陀夫斯基認為，劇場如果要能在此時繼續的存活，就必須將劇場回歸到連電 影以及電視都無法取代的，為了不使劇場和這些新興的媒體混為一談，果陀夫斯基所提出的劇場回歸指的就是舞台上的演員和舞台下的觀眾面對面直接的交流，這就 是新興媒體所無法取代的東西，電影和電視雖然可以處理高難度的場面調度但是他卻無法有和觀眾直接面對面近距離交流的機會，而這就是劇場本質，
為了更逼近劇場本質，劇場就必須拋棄掉所有的外衣包裝，所得到的東西極為貧窮劇場，讓演員用他的身體和聲音去刺激觀眾，使其除去觀眾原本所擁有的價值觀和自我保護機制，讓觀眾和演員一起進入如瑜珈般的覺醒境界。

貧窮劇場－神聖的演員

在貧窮劇場中，果陀夫斯基提出了”神聖的演員”此一概念，他認為演員世界由他的身體來傳達訊息，如果演員最終的目的只是為了收受名利，那就和妓女沒有甚麼 差別利用自己的身體來取悅別人，而果陀夫斯基認為大部分的演員都為了博取觀眾們的喜愛，不斷的賣弄自己的身體來討好觀眾，就像是妓女一般，而神聖演員則 否，神聖的演員以自己的身體為祭品，讓身體成為表現內在的管道。

貧窮劇場－ＭＥＴＨＯＤ

果陀夫斯基所堅持的原則，非常的實際，他要他的演員們不要只會空談心性，要動手去做，在做的過程中才會有所了解，而果陀夫斯基所謂的ＭＥＴＨＯＤ包含兩個 部分，第一個部分即為身體和聲音的訓練及劇本和空間的處理，也就是第一技術，演員們每天必須做２－３小時的基本練習，基本訓練當然包括體操，雜技，呼吸訓 練，注意力集中等，目的就是為了找出能左右人的身體表達的方法，接著就開始排戲，到了晚上就正式演出，每天的作息皆如此，演員經由每日如儀式般的自我鍛鍊 身體和聲音，來排除身體的阻礙，讓自己的軀殼達到一個不存在的東西，於是演員的內在也就可以完整的表現在觀眾面前；至於第二個部分也就是不可說的第二技 術，所重視的是個人自我實現的內在發展鍛鍊，第二技術的訓練目的在於釋放，釋放出一個人的精神能量，演員藉由和導演一對一的工作之間，進行深入的自我成 長，在這種自我專注的鍛鍊過程中，演員必須克服主觀性的想法。然後，進入身心合一的領域，由於每個人的生成造化不一，而要成功並且成為真正的神聖演員除了 個人努力之外也必須要有機會，才得以實現，所以，這也就是果陀夫斯基認為第二技術是不可說的原因，事實上，果陀夫斯基的方法只有上述的第二技術部份，第一 技術只是將其不純熟的身體，藉由每日的鍛鍊，變成熟可掌握，而不致成為內在能量流動的一個最大障礙，也就是說，第一技術是為執行第二技術的首要方法，在這 段期間中，演員的訓練不是將這些技巧一一的熟記，而是利用技巧來消除障礙罷了。

果陀夫斯基對其劇場的演員都保持著一定的規矩，他要求他的演員必須要在舞台上真實且無保留的對觀眾們坦誠，他認為演員就像畫家，模特兒以及作品的合成體， 演員的身體已經不再是演員自己所擁有的，所以，他希望他的演員要完完全全的投入，必須在劇場中保持嚴肅，不能抱著敷衍了事的態度來創作，而演員的身心狀況 都要隨時隨地調整在最佳狀況之下，就如同演員的身體以非一人所有，所以，要在生活中養成良好的習慣，因為良好的身體才能有一定素質的創作作品出現，在舞台 上保持著高度的專注力也是演員必須注意的，最後，他認為演員和導演的地位為同等的互助關係，藉由兩人共事之過程中，相互成長。

客觀戲劇（Objective Drama）

Grotowskiy在1983-1986,美國加州大學爾苑校區所從事的「客觀戲劇」,是個過渡性色彩非常明顯的階段性工作。雖說是個過渡期,但葛氏在 此時期利用新的工作班底,將「參與劇場」(1969-1978)和「溯源劇場」(1976-1982)的探索做了整理,另一方面,更重要的是:由於身為美 國的大學教授,葛氏被強迫在大學體系內從事教學,因此,無心差柳柳成蔭,在這短短3-4年內,葛氏的研究成果隨著美國文化、學術的影響力廣被各方---包 括我們在80年代的「小劇場運動史」。簡單地說,葛氏利用1983-1986間在美國進行的「客觀戲劇」,一方面沉澱70年代的探索成果,一方面則擺脫過 去,瞻望50歲以後的工作前景。

客觀戲劇,這是葛氏在溯源劇場跟藝乘之間一個短暫的過度期,前後長達約四年,這個時期中,葛氏將其在參與劇場、溯源劇場所獲得的運用身體的方式,經過統整 之後,成為一種訓練。他試圖在這種訓練課程培養出一班演員,再用這班演員重新喚起一種古老的藝術形式,就是因為其想呈現的,並不是感動人主觀情緒的作品, 而是呈現一種具有客觀性和共通性的藝術作品。同時,這種訓練方式影響了許多劇場界的訓練模式。

針對客觀戲劇,為使學生的身心進入適當的工作狀態,葛氏安排了一些訓練活動作為例行的功課,期訓練包括身體即聲音的訓練,以及團體的訓練。例如包括運行 (一種模擬星體運行的肢體開發方式)、守夜、走山(在野外長時間的奔跑)和training(在指導者的引領下,進行不間斷的長時間連續動作)等,都是葛 氏在客觀戲劇時
期統整出來的訓練方式。

類劇場

１.創作行動需要最大量的沉默：

在劇場工作時，要以最大量的沉默，最少的話語來代替一般的討論活動。如果沒有一個規定存在的話，那麼任何創作過程中都會出現鬧烘烘的討論，使得創作行為更加複雜、沒有效率！

２.做自己、相信自己：

無論何時，只要站在舞台上時就務必相信自己的角色，不要隱藏或逃避真實的感受。並且用心去完成一切，這將會讓自己更相信角色。

３.安全伴侶：

這個角色不是舞台上的任何一個角色，也不是自己本身，而是自己在日常生活中的夥伴、情侶或某人！當自己活在與某人的關係中，並且去探索彼此之間的互動過程或自我身體的接觸後，那麼就完成第二個再生與找到安全伴侶的第三個再生，就是自己本身的行為會有明顯的改變。


藝乘

藝乘－Ａｒｔ　ａｓ　Ｖｅｈｉｃｌｅ為果氏於１９８６－１９９９在義大利做的研究，亦為他生平最後一個研究活動。

藝乘就是：以藝術創作作為個人生命的實現，一種解脫的方法，藉著表演來體現個人的生命，不是扮演別人，而是藉著「Ａｃｔｉｏｎ」找回被遺忘的內在生命，回 歸最原初的人；藝乘的呈現，並沒有任何一種美學類型可以將其歸類，藝乘的工作是儀式性的，不是用來觀賞的，而是位了表演者的身心轉變。

藝乘的工作主要專注在：嚴謹、細節、精準，三點上，是表演者鍛鍊身體、心、頭腦的工具。

藝乘的訓練主要是訓練：歌唱，身體脈動，動作形式，文字主題。

這些元素都簡約到絕對必要的地步，直到相當的精確與焠鍊，而這樣的結構，即是「行動」（Ａｃｔｉｏｎ）。

再訓練藝乘的方法有二：

一、歌謠的處裡：果氏認為古老的傳統祭歌會對吟唱之人的身、心產生作用，傳統祭歌的震動可以和身體中流動的生命脈動呼應。當我們找到一首歌謠固有的振動性質時，
會發現這些鎮動其實源自於身體的震動。

這個訓練方式的步驟為：

Ａ：精準唱，唱非常多次，並且每次都要一樣。
Ｂ：找出共振性質，讓他觸動我們的身體，引發相對應的細微行動。
Ｃ：確定這首歌和其他歌曲的關係、秩序；每首歌都有其獨特的能量，不能混淆。

二、身體的訓練：

Ａ：訓練身體，好像是古典芭蕾或是某些運動項目的訓練，讓大腦可以自由的控制我們的肢體到位，然而果氏認為，這樣的訓練少了身體，而只有大腦。而果氏較偏好後者。
Ｂ：挑戰身體：給身體遠超過他工作能力的工作，循序漸進讓不可能的動作成為可能，然而這就是讓身體自覺，腦部疲乏之後，讓身體自己發號司令。